“创作人格（Creative Personality）”的维度概念由雪背乌鸦提出，复合月亮对其进行拓展，撰写了理论部分并设计了量表，海蛞蝓为理论部分提供了修改意见。 # 前言 在展开描述该框架的五个维度之前，有几个基本预设需要明确：第一，该框架所描述的是创作人格而非真实人格；第二，创作人格是流动的，但在某个可辨识的时期（例如一张专辑、一个写作阶段、一个系列画作）内，可以被模糊地视为一个相对稳定的基调；第三，这个框架适用于一切以个人表达性为核心的创作行为（例如：音乐、文学、视觉艺术、电影），但不太适用于那些高度功能性的创作（例如：商业设计、技术文档），原因是后者的“人格”在很大程度上被功能性的需求所压制。 # 框架的结构逻辑 任何创作行为都至少涉及四个要素：作者（Author）、受众（Audience）、作品（Work）和素材（Material）。此外，作者的意识始终面对着一个背景性的存在——真实世界（Reality），即现实的底层结构：因果律、时间的不可逆性、他者的独立存在，以及社会规则的约束力。本框架以作者为中心节点，向外辐射出四条关系轴，分别指向受众、真实世界、作品和素材。五个维度锚定在这些关系轴上。需要注意，每个维度描述的是作者与该要素之间特定的关系，而非要素本身的属性。 需要对“素材”和“作品”区分开来：素材是创作行为的原料，例如人物、主题、情境、情感、意象、事件等，是作者在处理或将要处理的对象。作品是创作行为的产物，例如一首诗、一幅画、一部电影，是素材经过作者的意识加工后形成的艺术对象。素材可以来自内在世界，也可以来自外部世界（即“朝向”维度所讨论的）；而作品需要经过不同的意识形态加工，并被不同的方式塑造（即“认知模式”和“表达距离”维度所讨论的）。 由此，五个维度与其所锚定的关系轴对应如下： - 作者与受众之间：姿态（Posture），低姿态与高姿态的连续体。 - 作者与真实世界之间：心理年龄（Psychological Age），社会化与非社会化的连续体。 - 作者与作品之间（质地维度）：认知模式（Cognitive Mode），思维、感觉、幻觉构成的三极结构。 - 作者与作品之间（方式维度）：表达距离（Expressive Distance），真诚、迂回、游离构成的连续体。 - 作者与素材之间：朝向（Orientation），内指与外指的连续体。 # 五个维度的定义、描述与判定标准 ## 1. 姿态：低姿态vs.高姿态 ### 关系轴：作者-受众 姿态维度描述的是创作者在作品及所描绘的世界中，与其隐含受众之间建立的权力拓扑关系。创作者是从上方俯瞰，还是与受众在同一平面，甚至在更低的位置说话？ - 高姿态的描述：高姿态创作者在作品中占据某种优越位置，这种位置是认识论意义上的。作者已经知道了什么，已经看穿了什么，其作品是这种知晓的传递。 高姿态的创作不一定意味着傲慢。它可以表现为先知式的宣称，一种常见的体裁是预言诗；也可以表现为教谕者的冷静，例如贝托尔特·布莱希特的教育剧，强调通过叙事手法进行批判性思考，旨在通过表演过程而非结果来教育参与者。重点在于它们共享一个结构：创作者与其对象之间存在认知的不对称，而创作者始终处于不对称的高端。 - 低姿态的描述：低姿态创作者在作品中放弃了认识论上的优越地位，表露出一种确定性的匮乏或是对其的主动放弃。 与高姿态类似，低姿态的创作也并不意味着谦卑。作者可能在追问自己也不知道答案的问题，例如陀思妥耶夫斯基，他的小说依据巴赫金的分析“从不从作者的全知位置裁断人物的命运”；也可能倾向于暴露自己的脆弱与不确定，例如西尔维亚·普拉斯的自白诗；或者仅仅在呈现而不评判，隐含受众被留在与人物完全平等的认知位置上，难以察觉到作者的存在。 - 判定标准： * a. 作品中是否存在一个认知上享有特权的声音无论是全知叙事者、预言者、还是一个已经持有认知确定性的第一人称？如果存在，偏高姿态。 * b. 作品中如果出现第二人称“你”（如果出现的话）是被审判的对象还是平等的同伴？前者偏高姿态，后者偏低姿态。 ## 2. 心理年龄：社会化（成人）vs.非社会化（儿童/青春期） ### 关系轴：作者-真实世界 心理年龄维度描述的是创作者在作品中呈现的意识所栖居的发展层次。这个创作意识是否已经充分进入了社会化、因果律和有限性的世界？它与自身经验之间是否存在反思性的间距？ - 社会化的描述：社会化，即成人的创作意识的核心标志是反思性，即意识能够从自身的经验中抽身出来加以审视的能力。一名成人通常能认识到自身经验是有限的，知道行为有后果，知道时间不可逆，知道他人是独立于自我而存在的真实主体而非自我的延伸或道具，知道个体的力量不足以撼动宏大的系统，知道世界不围绕自己运转。这种知晓可能带来智慧，也可能带来幻灭和疲惫。例如，契诃夫的《万尼亚舅舅》就是成人化的，每个人都被困在自己的有限经验中，而结局后不完美的生活仍要继续。 - 非社会化的描述：非成人内部可细分为两个子类型：前社会化型/孩童（Pre-social）和反社会化型/青春期（Anti-social）。 孩童的特征是自我与世界边界的模糊、万物灵性的感知、时间的非线性、对因果律的无视或不知，通常体现为一种前逻辑的想象力。典型的作品有希德·巴瑞特在《黎明门前的风笛手》中的词曲、宫崎骏的多部动画电影等。 青春期的特征则是对社会化的激烈对抗。其标志是未经调节的强烈情感、非此即彼的道德观、自我中心但同时极度渴望被理解的矛盾心理，通常伴随着对正在丧失的“纯真”的执念。典型作品有阿蒂尔·兰波的《彩画集》、J·D·塞林格的《麦田里的守望者》等。 需要指出，一些深具反思性的作品可能选择以梦境逻辑、非线性时间或符号化的人物来呈现，弗朗茨·卡夫卡的荒诞因果律、保罗·策兰的碎裂语言和意象、安德烈·塔可夫斯基的非线性叙事手法都是如此。关键的区分在于：这些作品使用梦境与符号，是因为描述和表达的对象就是梦和意象本身，还是因为它在充分理解了世界的因果结构和他者的独立性之后，选择了这些形式作为更充分的表达工具？ - 判定标准： * a. 作品中的意识是否表现出反思性？即，它能否从自己的经验中抽身出来加以审视？例如，成人意识创作中，一个人物表达愤怒后，可能会反思这愤怒并不合理；而非成人意识创作中通常该人物表达的就是愤怒本身。当反思性足够深时，认为它可以改变我们对后三条标准的判断。如果作品表面上偏离了因果律或将他者符号化，但如果它是从充分的反思性出发做出这一选择的，其意识姿态仍然是成人的。 * b. 作品与因果律的关系是什么？注意，要判断的不仅是作品是否使用了日常的因果逻辑，还要考虑对因果律的态度。如果是在不知不觉中忽视因果，则偏非成人；如果在充分理解因果之后选择了另一种呈现逻辑，则可能仍然是成人的。 * c. 作品中的他者是作为独立主体存在，还是作为自我的延伸存在？同样，要考虑作品对他者的处理方式是出于无力感知他者的独立性，还是出于经过反思的表达策略。在成人作品中，即使他者以高度符号化的方式出现，作品的意识仍然知道他者的不可还原性；在非成人作品中，他者更容易被简化为符号，例如敌人、拯救者等，而作品的意识对此没有自觉。 ## 3. 认知模式：思维vs.感觉vs.幻觉 ### 关系轴：作者-作品（质地） 认知模式维度描述的是创作者的意识质料。创作者的意识以何种形态运行来生成作品？是概念、情感经验、还是非理性的意象？ - 思维（Thinking）的描述：思维型创作者的首要质料是概念和命题。作者从一个想法出发，作品是这个想法的具现化。注意，这不意味着作品是干燥的，例如豪尔赫·路易斯·博尔赫斯就是典型的思维型作者，他的许多作品都在做将哲学概念小说化的尝试，但同时也极其精美。思维型作品的一个核心特征是高度的可翻译性，它的核心内容可以被转述为一组论点或一个概念结构。转述可能改变艺术形式的独特性，但不会丧失作品的核心信息。 - 感觉（Feeling）的描述：感觉型创作者的首要质料是直接的情感或感官经验。作者通常从一种情绪状态、一种身体感受、一种光线或色彩的印象出发，作品是这种经验的直接传达。典型的例子是一众印象派画家。感觉型作品的核心特征是低度的可翻译性，主题可以被概括，但概括会扭曲作品本身，与作品真正给潜在受众带去的感受间存在巨大的鸿沟。 - 幻觉（Vision）的描述：幻觉型创作者的首要质料是来自潜意识的、不遵从日常逻辑的意象。它与感觉型有类似之处，但区别在于，感觉型虽然也抗拒理性概括，但它是锚定在可辨识的经验世界中的，而幻觉型的意象不拘于单一经验来源。它的生成可能类似西格蒙德·弗洛伊德在《梦的解析》中提出的核心梦工作机制，即来自凝缩（Condensation，多个含义压缩为一个意象）、移置（Displacement，情感从它的真实对象转移到一个看似无关的意象上）、象征化（Symbolization，使用一个具体符号表示某个无法被直接言说的意义）。幻觉型创作的例子有超现实主义画家萨尔瓦多·达利的《记忆的永恒》、导演大卫·林奇的《双峰》等。 经过讨论，我们认为此处的”Vision“概念更接近一种灵视状态，而非病理化的”Hallucination“概念。但是，使用”幻象“作为转译似乎缺乏力度，而且确实存在迷幻剂催生的创作状态，如果使用“幻象”似乎难以囊括。最终，我们决定保留“幻觉”这一转译。 - 判定标准： * a. 可翻译性测试：尝试将作品的核心内容转述为一段不包含任何形象和情感色彩的散文。如果转述后几乎不丧失信息，则偏思维；如果丧失大量信息但核心主题仍可辨识，偏感觉；如果转述本身几乎不可能进行（甚至无法确定作品在说什么），则偏幻觉。 * b. 意象关联度测试：考察作品中意象A与意象B之间的连接方式。如果连接是逻辑性的或论证性的（例如，A是B的原因、证据等），则偏思维；如果连接在情感上是具有共性的（例如，A和B共享一种情绪氛围但没有逻辑关系），则偏感觉；如果连接无法被日常逻辑或情感一致性解释，而仅在某种潜意识层面上能说得通，则偏幻觉。 ## 4. 表达距离（Expressive Distance）：真诚vs.迂回vs.游离 ### 关系轴：作者-作品（方式） 表达距离维度描述的是创作者的表达声音与其（可推测的）真实意图之间的间距。间距为零时，创作者诉说的就是其意味的；间距增大时，创作者的声音与意图之间插入了越来越多的中介层，如面具、角色、戏仿、反语等；间距达到极端时，创作者的真实意图变得完全不可确定，每一层表达似乎都被另一层所颠覆。 - 真诚（Sincere）的描述：真诚型创作者在作品中以自己的声音说话，不借助角色、面具或反语。其表达是直接的，即使它可能复杂、模糊或自相矛盾，但这种复杂和矛盾也不是被策略性地部署的。一些现代诗，如海子的《黑夜的献诗》就是复杂但真诚的例子。它们通常使用密集的意象、扭曲的句法、变化的语调等，形式上并不简单，但贯穿诗作的声音始终是不加掩饰的。其复杂性是因为诗人试图触及的事物自身性质导致的，这类事物的本质和它们给予的体验不能被简洁地说出。 - 迂回（Detour）的描述：迂回型创作者通过某种中介层来接近自己真正想表达的东西。迂回与真诚的主要区别在于，作者的声音与作品的声音之间存在一个可辨识的间距；迂回与游离的主要区别在于，这个间距是策略性的或必要性的，而非完全自由可操。例如，费尔南多·佩索阿的“异名写作”(Heteronímia)为每个异名创造了独立的人格和风格，这些异名面具是佩索阿触及自身不同层面的必要中介，并非出于娱乐目的而建立。与之类似的有T·S·艾略特，在《普鲁弗洛克的情歌》中，作者借普鲁弗洛克之口说话，向读者展示普鲁弗洛克对其世界的超现实感知，其真实意图一定程度上被模糊了，但读者仍能从中感受到一种严肃性。 - 游离（Drift）的描述：游离型创作者与作品之间保持最大的间距。在游离型作品中，意义不再被稳固地锚定：能指与所指之间的对应关系松动乃至断裂，意义在符号链上持续滑动，接近拉康所述“能指的漂浮”状态。作品不再是作者的直接延伸或间接逼近，而成为意义自由漂移的场域。形式本身成为被首要注意的对象，它被夸张、扭曲、引用、戏仿，从而获得了一种独立于内容的自我指涉性。安迪·沃霍尔是典型的游离型创作者，他的丝网版画创作同时是对消费文化的参与和对它的讽刺，抑或二者皆非。 需要特别指出，表达距离不暗含价值判断，如“真诚”不优于“游离”，反之亦然。它们只是不同的创作策略，各有其能够触及和不能触及的区域。 - 判定标准： * a. 作品中的说话者与创作者本人的关系是什么？如果说话者的态度可以被直接等同于创作者的态度，偏真诚；如果说话者是一个明确的面具或角色，但面具后面的作者态度仍然可以被模糊地感知，偏迂回；如果说话者的身份本身就是一个谜题，或者存在多层嵌套的说话者令即使是“谁在说话？”这一问题都变得不可确定，则偏游离。 * b. 形式在作品中是否“可见”？如果形式是透明，透过形式直接看到内容，则偏真诚；如果形式的存在能被注意到，但它的功能是引导你绕行至内容，则偏迂回；如果形式本身成为被观看的对象，被夸张、引用、戏仿，获得了自我指涉性，偏游离。 * c. 受众能否自信地说出创作者对其主题的真实态度？如果能直接确定，偏真诚；如果能间接推断但需要穿过一层中介，偏迂回；如果无法确定，偏游离。 ## 5. 朝向：内指vs.外指 ### 关系轴：作者-素材 朝向维度描述的是创作者从何处获取其创作素材，其目光主要投向自己的内在世界（如意识、情感、记忆、心理状态等），还是投向外部世界（如历史、社会、政治、他人、自然）？ - 内指的描述：内指型创作者的首要素材来源是自我的内在景观。外部世界即使出现在作品中，也主要是作为触发内在状态的刺激物，或者作为内在状态的投射屏幕。典型的例子是普鲁斯特的《追忆似水年华》，整部作品的真正素材是经叙事者的体验和意识重构后存在于记忆中的事物。许多意识流小说都属于内指型作品。 - 外指的描述：外指型创作者的首要素材来源是自我之外的世界。素材来自于观察、记录、分析、批判社会结构、政治事件、历史进程或他人的生活，而自我退居至背景甚至消失。外指型创作的例子有奥诺雷·德·巴尔扎克的《人间喜剧》、列夫·托尔斯泰的《战争与和平》等。需要注意，在这些作品中，创作者的内在世界是存在的，但它不是为了作品成型所要处理的素材。 可能值得注意的复杂性：内指与外指之间的边界似乎是模糊的，例如，弗朗茨·卡夫卡的小说（如《审判》），其素材常常既包含对官僚体制这一外部结构的理解，也包含作者本人一种内在的存在焦虑，并且二者似乎同等重要。在这种情况下，可以考虑将创作者标记为内指与外指的叠合态。 - 判定标准： * a. 作品的首要描绘对象是什么？如果是意识状态、情感经验、记忆、梦境、心理冲突，偏内指；如果是社会关系、政治事件、阶级结构、历史、自然等，偏外指。 * b. 外部世界在作品中是作为独立对象被观察，还是作为内在状态的投射或触发物存在？前者偏外指，后者偏内指。 * c. 创作者的自我或其代言人在作品中的在场程度如何？如果自我高度在场且是作品的焦点，偏内指；如果自我退隐，或者作品的焦点在自我之外的事物上，偏外指。 * d. 如果作品包含批判性，那么，批判的对象是外部结构（例如：制度、他人、社会规范）还是自我（例如：自我欺骗、自我中的黑暗面、意识本身的困境）？前者偏外指，后者偏内指。 # 可能存在的模糊性：维度间的边界协调 有维度间可能存在边界模糊性，以下特别讨论。 ## 心理年龄（作者-真实世界）与认知模式（作者-作品：质地） 两个维度之间存在显而易见的共性。人们易联想到，许多非社会化型创作者同时也是幻觉型的。为了论证将它们设为独立维度的合理性，以下尝试通过结构逻辑和经验案例两方面来论证。 - 在结构逻辑上，心理年龄锚定在作者与真实世界之间的关系轴上，描述的是创作意识的发展位置，即创作意识“在哪里(Where)”；而认知模式锚定在作者与作品之间的关系轴上，描述的是创作意识的运作方式，即创作意识“怎样工作(How)”。这是两个不同的问题，即使它们在经验上经常交织。 - 在经验案例上，考虑到非社会化与幻觉的语义重合度最大，这里将两个维度的划分简化为幻觉与非幻觉、社会化与非社会化的2×2矩阵。如果这两个维度确实独立，那么四种组合都应该能找到实际案例。 * 非社会化+幻觉。这在语义上是最自然的象限，案例最多。典型的例子有：希德·巴瑞特、《I Am the Walrus》时期的约翰·列侬等。创作者栖居在一种前社会化的意识中，而这种意识自然地生产梦境般的意象，因为它尚未被理性的逻辑规训所完全格式化。 * 社会化+幻觉。《Kid A》时期的汤姆·约克：这张专辑中，他试图传达的焦虑关乎千禧年交际的技术异化和政治失能，这是一个成人化的议题，但他的表达充斥着碎片化的、梦境般的意象。另一例子是大卫·林奇，如在《穆赫兰道》中，显然作者对好莱坞权力结构认知完全是成人式的，但表达方式却完全是梦的逻辑。因此，一个成人化的心智同样能够进入幻觉模式，只是幻觉所承载的内容与非社会化幻觉所承载的内容不同。幻觉不是必然源自非社会化意识。 * 非社会化+思维。这个象限见于一些空想化的创作中，例如菲利波·托马索·马里内蒂的《未来主义宣言》，其同时具有意识形态上的幼稚（通常表现为一种非此即彼）和高度概念化的纲领性表达。 * 社会化+思维。同样是语义上十分自然的象限，典型例子有豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、罗杰·沃特斯等。 因此可见，虽然非社会化意识与幻觉模式之间有类似性，但只是经验规律，并非在逻辑上等同。幻觉是一种认知模式，任何发展层次的意识都可以调用它。 # 参考文献： - 陆丽青(2010). 论弗洛伊德的文化观. 东岳论丛, (8), 93-96. DOI: 10.15981/j.cnki.dongyueluncong.2010.08.026 - 闵雪飞(2013). 从沼泽主义到异名写作——解读费尔南多·佩索阿的组诗《斜雨》.外国文学评论,2013(04):212-222. https://fh.pku.edu.cn/docs/2018-11/20181120002427323876.pdf